З 21 червня до 4 листопада у Jam Factory Art Center у Львові експонується масштабна міжнародна виставка “Коло невимовного”. Головний проєкт доповнюють допоміжні, що відкрилися у “Домі 42”, Львівському комунальному підприємстві “Львівське радіо” та Машинній залі Львівської політехніки.
Виставка розповідає про мистецькі практики в контексті війни та її наслідків. А для заглиблення у тему пропонують публічну програму “Крейдяне коло”, що відбувається у кількох львівських просторах із 20 до 27 червня.
Проєкт реалізують у межах ініціативи “Фактура 10” (організація RIBBON International), яка впродовж 2025 року презентує 10 подій, що зосереджені на мистецьких практиках у воєнному контексті. Художньою керівницею та головною кураторкою “Фактури 10” є Марта Кузьма — американська кураторка та історикиня мистецтва українського походження. Вона стала першою кураторкою Центру сучасного мистецтва Сороса у Києві, яким керувала з 1993 до 2000 року.
Анастасія Курінська побувала на відкритті виставки “Коло невимовного” та для Суспільне Культура розповідає, якою вона вийшла.
Центральною постаттю виставки “Коло невимовного” є німецькомовний поет і перекладач єврейського походження Пауль Целан, справжнє ім’я — Пауль Анчель. Він народився 1920 року в Чернівцях, які тоді були у складі Румунського королівства. Під час Другої світової Целан потрапив до концтабору, а коли його звільнили у 1944 році, він довідався, що його батьків вбили есесівці.
Події війни стали вирішальними для творчості та філософії Целана. Він висував ідею “радикального сумніву в мистецтві”, пропонуючи поглянути на нього критично та поставити під питання догми. “Коло невимовного” апелює до його положень і ставить їх у контекст українського мистецтва в часи війни.
Фігура, яка символізує циклічність та безперервність — коло — парадоксально була обрана для назви виставки з центральним терміном дисфлюентність (“затинання”). Марта Кузьма переконана, що саме розрив “відкриває простір для паузи, важливої для показу мистецтва у воєнному контексті”. Маючи на увазі те, що війна часто руйнує основні засади нашого буття, й змушує поставити собі численні запитання про нові сенси.
У контексті мистецтва найактуальнішим певно буде таке: “Які форми й вирази — поза скорботою, утратою і реквіємом — створюють, ухопившись за нестабільність, сприятливе середовище для творчості, що звучить на повний голос і знаходить відгук?” Тобто що є мистецтвом у часи нестабільності і як ми можемо говорити про війну, аби нас зрозуміли.
Панівним медіумом в експозиції є фотографія. Про війну дуже часто говорять саме у такий спосіб, адже завдяки камері можна швидко зафіксувати й розповісти про скоєне.
На виставці немає кадрів, які безпосередньо приголомшують від жаху війни. Натомість є світлини, що метафорично промовляють і спонукають поглянути глибше за різні форми насильства.
Такими, зокрема, є серія “Четвірки”, автором яких є представник Харківської школи фотографії Борис Михайлов. Це згруповані по чотири кадри Харкова 1980-х років, завдяки яким у глядацтва є змогла осмислити минуле, що привело у сьогодення. Художник створив не лише міські хроніки, а й задокументував зміни, які відбувалися з тодішнім суспільством.
Михайлов зазначав: “Мені випало «досліджувати» радянське життя в його останні тридцять із сімдесяти років, до повного розпаду радянської держави. І мені здається, що займаючись так довго фотографією і рефлексуючи на суспільні зміни, можна сказати, я начебто підсумовував «радянське», можливо, додаючи відсутні штрихи й елементи в історичний літопис”.
Ще одна мисткиня, яка прослідковує тяглість історії — Яна Кононова. Вона вирушила до Азербайджану. Саме у його столиці Баку, у 1878 році, коли частина країни була у складі Російської імперії, брати Роберт і Людвіг Нобелі заснували нафтову компанію “Бранобель” (“Товариство Братів Нобель”).
Нині країна стала хабом для Європи, адже її нафтові поклади можуть допомогти позбавитися залежності від Росії. Водночас Азербайджан використовує країна-агресор у своїх цілях, адже вона перевозить свої копалини в обхід санкцій завдяки тіньовому флоту.
Зовсім інакшими є кадри Джулі Полі, справжнє ім’я — Юлія Поляшенко. У 2020 році вона створила серію “Укрзалізниця” маючи “прагнення зафіксувати атмосферу подорожей Україною у поїздах — таку, якою вона була до повної модернізації залізничної мережі”. Це постановні, здебільшого еротичні світлини.
Серія отримала продовження у 2025 році. Тоді, спеціально для “Кола невимовного”, Полі повернулася до знімкування залізниці, що змінилася за роки повномасштабного вторгнення.
Зіставлення фотографій цих двох періодів підсвічує ті зміни, що відбулися. Еротика, що межує з кадрами евакуаційного потягу, видається зовсім безглуздою та недоречною. Чергове нагадування про те, як саме війна змінила суспільство.
Робота Полі зачіпає чутливе питання: її зображене не є документальним, це постановні кадри. Перед нами не схоплений момент дійсності, а ретельно сконструйована сцена. Те, у якому контексті подаються фото, має не менше значення за саму картинку. Це відкриває простір для маніпуляцій, чим користується лівансько-американський художник Валід Рад, який вже протягом чотирьох десятиліть досліджує та документує ліванські війни.
На виставці, зокрема, представлена його серія “Краще слідкувати за хмарами знову і знову”. Це колажі, які, ймовірно, створені офіцеркою розвідки ліванської армії Фадвою Хассун. Їй доручили надати кодові імена місцевим та міжнародним лідерам і оскільки вона вивчала в університеті ботаніку, то дала кожному назву квітки. Для “Кола невимовного” були додані українські політики.
За визначенням медіаторок виставки, митець — “історик-містифікатор-казкар”. Його твори мають кілька версій опису, а ще їх неможливо перевірити на правдивість. Він навмисно розмиває межу між фактом та вигадкою, аби глядачі задумалися над тим, як насправді формується історія. Це особливо актуально під час російсько-української війни, адже ми не раз бачили приклади того, як РФ викривлює реальність і подає своїм громадянам ідеологічно вигідне бачення ситуації, та й українцям також роками насаджувалася пропаганда держави-агресора.
Розвиток штучного інтелекту та соцмереж лише загострив проблему: межа між правдою та викривленою реальністю розмилася. Тож ми щодня мусимо докладати зусиль та сприймати інформацію критично.
Містифікованим роботам протиставляється фільм Олексія Радинського — “Там, де закінчується Росія”. Він створений на основі задокументованої експедиції українських кінематографістів до Сибіру і Крайньої Півночі, які були здійснені у 1980-х роках. Стрічка досліджує питання колоніалізму та руйнування довкілля на окупованих Росією землях корінних народів Сибіру. Кураторка Марта Кузьма пояснює вибір роботи тим, що тема екоциду, на її думку, недостатньо висвітлена.
Крим став важливою темою всередині експозиції. Роботи, присвячені півострову, розмістили в ангарі, який раніше ніколи не використовували до виставок Jam Factory. Там, зокрема, представлені світлини Ярослава Солопа із серії “Вічне повернення”. Вони були зроблені у 2011 році, проте після анексії автономної республіки художнику захотілося повернутися до знімків та втрутитися у них, тож він додав малюнки на негативах зображень.
Поряд із фотографіями — відеоінсталяція Центру просторових технологій “Храм, Хора, Херсонес”. Це фільм-дослідження, який показує, як археологічні розвідки пов’язані з політикою. Своєрідний перегук із роботами Валіда Рада, який теж змушує поглянути крізь ідеологічні наративи.
Підпроєкти “Кола невимовного” також покладаються на положення важливих для розкриття теми постатей. Для виставки “Магічна архітектура: манускрипт (факсиміле)” у Машинній залі Львівської політехніки це фігура Фредеріка Кіслера (також народився в Чернівцях). Він є автором книги “Магічна архітектура”, факсимільні копії сторінок якої представлені в межах експозиції.
Праця, що складається з десяти частин, є описом “еклектично універсальної історії житла: від осель тварин і ранніх етапів розвитку людства до «нетрів» зруйнованих війною мегаполісів XX століття”. Рукопис, який безрезультатно був поданий у друк після Другої світової, зокрема, мав на меті вирішити “нагальні потреби людського існування після періоду глобальної руйнації”. Книга має вийти у світ у 2025 році у видавництві Массачусетського технологічного інституту MIT Press, та для України це питання постає щодня.
У “Домі 42” представлено два самостійні проєкти. На першому поверсі транслюється кінопрограма німецького режисера Харуна Фарокі, який посідає важливе місце в історії повоєнного кіно, показуючи, як війна пов’язана з технологічним прогресом. У її межах буде показано сім фільмів, які поступово додаватимуться до завершення виставки, тим самим заохочуючи глядачів навідатися знов.
Стрічки поглиблюють намічені у Jam Factory теми, й сама програма дуже імпонувала б саме головному простору “Коло невимовного”. Однак окреме їхнє прочитання та імітація кінозалу дозволяють приділити їм ту увагу, на яку вони заслуговують.
Другий проєкт — інсталяції Каті Копейкіної та Анни-Марії Кучеренко спільно з Яніною Педан — “Оселя для духів”. У своїх роботах мисткині міркували над традицією орнаменту, а також над його зв’язком із пам’яттю та сучасністю, спираючись на фразу німецького літературного критика та есеїста єврейського походження Вальтера Беньяміна — “Орнаменти — оселі для духів”.
Цей проєкт, на противагу фільму, сприймається як абсолютно окремий фрагмент. Самостійне висловлювання, що в контексті усієї виставки, стає чимось глибшим, адже прямого зв’язку з війною немає.
“Коло невимовного” — погляд на російсько-українську війну ззовні. Кураторка Марта Кузьма хоч і має українське походження, однак сформована та живе поза Україною. Для нас війна — це велика особиста втрата, а у загальносвітовому контексті питання екстраполюється на загальні теми насильства, колоніалізму та боротьби за ресурси.
Виставка керується підходом Целана, який тяжів до зупинок та інтервалів, що давали проявитися новим значенням, адже те, що існувало до того, потрібно переосмислити. “Коло невимовного” стає тим самим необхідним простором для паузи, уможливлюючи розмову про мистецтво воєнного часу. В експозиції відсутнє етикетування та допоміжний текст біля самих робіт, у відвідувачів є можливість взяти брошуру та ознайомитися з цим самостійно, однак можна також просто слідувати за образами й побачити те, що вимовити неможливо.
