Ми розпочинаємо цикл рецензій на театральні вистави, зокрема зі сценічного доробку Львівського академічного театру імені Леся Курбаса. Його постановки вирізняються майстерністю акторської гри, глибиною філософського осягнення дійсності й здатністю торкатися больових точок у психіці сучасного глядача, - пишуть Листи до приятелів.

Портрет режисера Леся Курбаса у фойє театру імені Леся Курбаса. © europeanstages.org

Концепція театру режисера Володимира Кучинського – це театр-шлях, в основі якого – перетворення енергій. Суспільству необхідно прагнути гарного театру, аби спрямовувати у сутнісне підсвідому сферу колективної свідомості. Відтак стануть на місце і суспільні процеси. «Суспільна енергія не вихолощується, а починає творити. Ставлення до театру — це показник того, чи є суспільство хворим, чи воно знаходить у собі сили видужати. Коли воно робить ставку на такі творчі осередки, як театр, значить, воно видужує. Світогляд, організований театром, відкриває шлях новій енергії та інформації. Проте ця інформація не аналітична — вона дуже глибинна, але саме вона приносить суспільству найбільший прибуток», ‒ каже режисер. Він переконаний, що діапазон свободи в українському суспільстві розширюється. Це, своєю чергою, впливає і на збагачення театрального мистецтва завдяки додатковим потокам енергії. Що більше творчої енергії генерують суспільство загалом і людина зокрема, то багатшою стає палітра життя.

Художній керівник театру Володимир Кучинський. Фото Наталі Пархоменко

У цій публікації розглянемо виставу «курбасівців» «Ma-na Hat-ta (Небесна земля)» за радіоп’єсою австрійської письменниці Інґеборґ Бахман «Добрий Бог Мангеттену».

«БЕЗМІР ЛЮБОВІ – ЦЕ ЖІНОЧИЙ ТАЛАНТ»

Її справедливо вважають однією з найцікавіших постатей повоєнної австрійської літератури. Журналістка Надія Мельниченко у статті «Заангажована у слова, заангажована у міста» зазначає, що сказати бодай щось про цю жінку можна тільки на основі того, що вона створила. Ми не заглиблюватимемося у біографію Інґеборґ Бахман, звернемо увагу лише на її характер та певні життєві обставини, які визначали творчість австрійської письменниці.

Інґеборґ Бахман

Доробку авторки, особливо її поезії, притаманний культ неоднозначного і незавершеного.Інґеборґ Бахман кохали видатні чоловіки, однак вона все-таки залишилася самотньою. Почуття до поета Пауля Целана червоною ниткою пройшли крізь усю творчість письменниці. Їхнє листування, яке вийшло друком в українському перекладі під назвою «Пора серця», – наче прогулянка крізь біль і любов. У своїх листах співрозмовники проживають окреме життя, не соромлячись почуттів. Коли ж П. Целан втратив натхнення до творчості, його листи до І. Бахман перетворилися на тернове гілля. Утім, вона продовжувала кохати його і наділяти своїх чоловічих персонажів рисами Пауля.

Інґеборґ Бахман зі своїм фатальним коханням – поетом Паулем Целаном. © Archiv Schott Music / Ilse BuhsЛистування І. Бахман і П. Целана, що вийшло друком окремою збіркою у видавництві «Книги – ХХІ» 2012 року

Через війну для письменниці втратили значення такі поняття, як «нація», «громадянство», «духовна місія». Вона брала участь хіба лише в «Комітеті проти ядерного озброєння». Вивчаючи філософію в різних університетах, зокрема у Віденському, захистила дисертацію про наукову концепцію М. Гайдеґґера. «Життя» і «письмо» стали для І. Бахман синонімами. Слова перетворилися на релігію. «Наркотиків не вживаю, вживаю книжки», – говорила про себе письменниця. Мова для неї – і дар, і кара, і загроза, і прихисток. Бахман вбачатиме у слові механізм, який спроможний естетизувати навіть те, що важко назвати естетичним. Її радіоп’єси («Торгівля снами», «Цикади», «Добрий Бог Мангеттену») сюрреалістичні, з елементами абсурду, спрямовані на зняття завіси перед слухачем, якою зазвичай прикривають слова. У її творах не герої говорять мовою, а мова говорить героями. Усі діалоги насправді є не замаскованими до кінця монологами, а спілкування постає як найбільша ілюзія, найдієвіший самообман.

Письменниця часто змінювала місця проживання, намагаючись ніде не затримуватися надто довго. Дослідники творчості І. Бахман вважають, що її ключові тексти, передусім збірки віршів «Відтермінований час» і «Заклик до Великої Ведмедиці», є ремінісценціями на поезію П. Целана. У її прозі домінує такий художній прийом, як синекдоха: авторка хворобливо пов’язує простір із певними особами, звужуючи до вулиць і навіть місць цілі міста. Доля закине її з Відня до США, Берліна, Мюнхена, Франкфурта, навіть до Єгипту і Судану. Наприкінці життя І. Бахман приїде до Польщі, аби відвідати Аушвіц. На її думку, фашизм починається з людських взаємин. Письменниця кілька років житиме в Римі, аби врешті познайомитися з російською поетесою Анною Ахматовою.

Інґеборґ Бахман із німецькими письменниками Гансом Магнусом Енценсбергером та Гюнтером Грассом у Римі. © Bachmann-Erben

У своїх творах І. Бахман намагається створити світ, протилежний цивілізації, і усамітнитися в ньому, усупереч реальності. Жінка навіть вдається до спроби самогубства, переживаючи болісний розрив зі швейцарським письменником і політиком Максом Фрішем після 4-х років спільного життя, відтак лікується у психіатричній клініці від нервового виснаження. Цей досвід втілився у романі «Ма’ліна», де головна героїня також божеволіє.

Вогонь – стихія, що поглинула Дженніфер у радіоп’єсі «Добрий Бог Мангеттену». Хто міг би подумати, що сама І. Бахман загине від неї? Отримавши опіки другого і третього ступенів через пожежу, спричинену курінням письменниці у ліжку, жінка помирає в Госпіталі святого Євгенія. Це сталося і через те, що лікарі одразу не розпізнали ознаки синдрому відміни внаслідок вимушеного припинення вживання наркотиків. Тоді німецькі таблоїди написали: «Вона померла так, наче сама це вигадала».

НЕПОКІРНІ КОХАНЦІ ЗАВЖДИ ГИНУТЬ

Прем’єра радіоп’єси І. Бахман «Добрий Бог Мангеттену» відбулася 29 травня 1958 року у рамках спільної передачі Баварського і Північно-західного німецького радіо в Гамбурзі. Спершу критика оцінила цей твір як занадто складний для розуміння. Утім, слухачам «баладна історія кохання» дуже сподобалася. Радіоп’єсу розуміли як ілюстрацію невідворотного кінця великих почуттів. 1959 року І. Бахман отримала «Премію сліпих ветеранів війни за найкращу радіоп’єсу». Під час вручення вона вказала на глибинну суть твору, його актуальність, світоглядно-філософський потенціал: «…можна було б сказати: так це ж граничний випадок. Так це ж заходить надто далеко… Однак у кожному випадку любові, навіть у найбуденнішому, міститься граничний випадок, який ми, якщо придивимося уважніше, можемо розгледіти, і, напевно, мали б намагатися розгледіти. […] Ця п’єса стосується крайнього випадку кохання, того рідкісного екстатичного випадку, для якого насправді у світі немає місця, як ніколи й не було». Фактично І. Бахман створила власну інтерпретацію популярного міфу про безмежні почуття, вгамувати які здатна тільки смерть. За фабулою п’єси уважний читач, обізнаний із життєвим шляхом авторки, розгледить її почуття до поета П. Целана.

Обкладинка німецькомовного видання «Радіоп’єс»

Дія радіоп’єси розгортається на юридичному (суд над Добрим Богом) й приватному (контекст зародження та розвою стосунків головних героїв Яна і Дженніфер) рівнях. У судові діалоги повсякчас вплітаються інтимні сцени, фрагменти мови кохання. Часові виміри переплітаються: доки скрупульозний і прагматичний Суддя намагається з’ясувати, що ж спонукало підсудного, так званого Доброго Бога, до організації низки вибухів, унаслідок яких загинули закохані люди, Дженніфер ініціює знайомство з Яном – чоловіком, із яким їхала в потязі і який, вочевидь, сподобався їй із першого погляду. Ян не надає особливого значення ні дівчині, ні цій події, адже щось подібне з ним неодноразово відбувалося у містах, куди приїжджав у справах, незважаючи на те, що вдома завше хтось чекав на нього. Утім, випадкова, здавалося б, інтимна близькість стає імпульсом до виникнення глибоких почуттів. Бахман вдало використала хмародер як метафору еволюції почуттів: почавши із затхлої та брудної кімнати на 1 поверсі, закохані врешті опинилися на 57-му – там, звідки світ здається дрібним неспокійним мурашником, а до неба – рукою подати. Утім, як влучно підкреслює Л. Цибенко, небо – це не місце, а стан. Почуття дужчають за архітектурним принципом: лабіринти міста внизу асоціюються з дантівським пеклом, що сповнене страждань, уособлюючи гімн роботі й прибутку. Натомість верхні поверхи хмародерів – містерія раю (тому й острів називається Ма-на Гат-та, що в перекладі з індіанської означає «небесна земля»).

Фото з вистави «Ma-na Hat-ta (Небесна земля)» у Львівському академічному театрі імені Леся Курбаса. © kurbas.lviv.ua

Коли читаєш п’єсу, захоплюєшся передусім мовним і смисловим багатством діалогів. Зазвичай у повсякденному житті люди не вдаються до такої семантично оголеної комунікації: їм завше бракне сміливості говорити відверто, не одягаючи своє мовлення у шати недосказаного, із певних причин приховуючи правду або ж просто не усвідомлюючи її. «Ми стаємо жертвами вимовлених нами слів, зворотів, ходячих мовних стереотипів, над нами панує пишномовність. Це ситуація відчуження через мову. Ми вже не вміємо виразити того, що є в нас індивідуального і неповторного», – писала дослідниця Анна Краєвська у своїй розвідці «Мовчання у драмі». Натомість у п’єсі Бахман бачимо кристалізований, первинний гіпертекст – всеохоплююче почуття до іншої людини, повноцінно втілене у мовний код. На вершині хмародера, коли любов сягнула апогею, Дженніфер мовила до Яна: «Я готова для Тебе зробити ще більше, готова нарозхрист відкрити себе для Тебе й перейти у Твоє володіння всіма фібрами своєї душі, як це і має бути: від голови до п’ят». Однак бомба сповільненої дії, яка причаїлася б у будь-яких інших стосунках такого рівня, уже відмірювала останні секунди семимильними кроками. І все було б по-іншому, якби закохані вдалися до традиційних форм порятунку:

«ДЖЕННІФЕР Не відштовхуй мене.

ЯН дедалі активніше, дедалі іронічніше Існують також інші можливості для комунікації. Ми могли б ходити до театру й обмінюватися під час перерви думками про добре сфабрикований феєрверк.

ДЖЕННІФЕР Про яку Ти говориш п’єсу?

ЯН Про ту, яку я ніколи не дивитимуся разом з Тобою. А що, якби спробувати стосовно музики? Ми могли б у наш вільний час піти послухати знаменитий фортепіанний концерт, щоб потім вихваляти блискучі вступні й прикінцеві пасажі й насміхатися з його натхненної органічності.

ДЖЕННІФЕР Ти маєш на увазі серйозну музику?

ЯН Якщо це не підійде, ми відвідуватимемо картинні галереї й намагатимемося осмислити зосередженим поглядом тон кольорів. А якщо й це не підійде, то Ти навчишся куховарити й розважатимеш мене омлетами, соусами та десертами. На вечір залишатиметься похід у кіно. Завмерло сидимо поруч, і, не зводячи очей з екрана, розслабляємося. Будь певна, що-небудь із того, що втримуватиме нас разом, без сумніву, віднайдеться. Діти, наприклад, турботи й погана погода. Можеш на це покластися!

ДЖЕННІФЕР Я буду згідна на все.

ЯН сердито Я теж».

Однак вони не могли врятуватися, затоптавши жар пристрасті у звичний для суспільства спосіб – одружившись, народивши дітей та обрісши повсякденними турботами, що врешті вимиє вир почуттів із їхніх втомлених життям сердець. Точніше, жінка не могла, цілком віддавшись коханню. Її тіло, борючись із тиском часу, стало нетлінним ландшафтом, нагадуючи універсум. Вона вже не спускалася з 57-го поверху. А от чоловік не витримав. Зазвичай Добрий Бог убивав обох, однак цього разу один із коханців врятувався, згадавши про повсякденність, знову ступившись на землю, спокушений «свіжонадрукованими газетними шпальтами і келихом віскі». Усі клятви розсіюються, мов пил: Дженніфер зостається сама, не в змозі думати ні про що інше, окрім своїх почуттів. У стані абсолютної конденсації кохання її і знаходить Добрий Бог, «звільняючи» жінку за допомогою вибухівки. Чоловікові ж зостається неспроможність забути – аж до самої смерті.

У післямові до збірки «Радіоп’єс» перекладачка Л. Цибенко трактує образи твору. Мангеттенпостає як одне з великих міст, у якому явища і події безмежні. Поряд із любовною проблематикою – тема поєднання любові й Бога. Однак цей Бог інший, аніж ми звикли уявляти: він живе в Мангеттені, на розі 63-ї вулиці й П’ятої авеню, помічниками якого є підступні білки, що розносять таємничі листи. Фактично цей персонаж є персоніфікацією неминучого руйнування почуттів між чоловіком і жінкою, для яких немає місця у світі, що звик існувати на рівні перших «поверхів» хмародера. Білки-помічники символізують демонічність фатуму: за скандинавською міфологією, вони є провісниками нещастя і чвар. А «доброта» мангеттенського Бога умовна, призначена для світового порядку, а не для закоханих. Чому він завжди вбиває пари, які піднялися до абсолюту почуттів – аж забракло кисню? Бо така любов є небезпечною для суспільства і руйнує межі усталеного порядку. Авторка іронічно завершує п’єсу виголошенням презумпції невинуватості Доброму Богу як охоронцю ладу і спокою на Землі.

Утім, і сам «закон любові виявляється не менш жорстоким, ніж закон суспільства». Бахман вдалася до техніки брехтівського «очуження»: насильство маскується під відновлення порядку, а кохання ховається серед стін готельних номерів, пориваючись зостатися анонімним. Фактично протистояння уставу і любові постає предметом розгляду в суді, у рамках дискусії про його доречність. Слухачі/глядачі п’єси стають «присяжними» у цьому процесі.

Слід зазначити, що І. Бахман не вважала свій твір придатним для інсценізації. На її погляд, саме особливості жанру радіоп’єси уможливив «навпомацки» створити образ світу, зробивши місце для чоловіка і жінки в ньому: «…це радіоп’єса, а не драма для театру бо найважливіші епізоди в театрі немислимі, їх неможливо поставити на сцені – вони починаються щоразу там, де завіса звично падає».

Незважаючи на затятість переконань авторки, актори Львівського академічного театру ім. Леся Курбаса під егідою режисера В. Кучинського майстерно розповіли цю історію, адаптувавши радіоп’єсу до сценічної гри. Ще 11 років тому, 2006-го, глядачі вперше побачили виставу «Ma-na Hat-ta (Небесна земля)» за п’єсою І. Бахман. Яна почергово грали актори Микола Береза і Андрій Козак, а Дженніфер – Оксана Козакевич, Марія Копитчак і Наталія Пархоменко. Акторам вдалося відтворити двовимірну фабулу п’єси, сакральну інтимність стосунків між героями, навіженість білок і «доброту» мангеттенського Бога-підсудного. Оксана Козакевич, за акторською грою якої ми мали можливість спостерігати, чудово перевтілилася у закохану жінку, чиї тіло і сутність підкоряються лише одному закону – диктату кохання. Здавалося, що акторка справді глибоко переживає апогей почуттів на 57-му поверсі, вкриваючись візерунками на тілі, поступово перетворюючись на оголений знак – мовчазний, однак неймовірно потужний вир почуттів, стан тримання на плечах небесного склепіння приреченості. У цьому контексті доречно згадати про різницю «тиші» і «мовчання» у драмі. Французький філософ і соціолог Марін Едгар писав, що «тиша – звук, мовчання – слово. Тиша – відсутність звуку або його метафоричне виявлення. Мовчання може бути окреслене лише у зв’язку зі словами. Мовчання – це відсутність слова, але воно реалізується також у певних випадках у мовленні, яке можна б назвати метафорою мовчання, як деякі звуки – метафорою тиші». Мовчання головної героїні вистави після того, як Ян покинув номер у готелі й урятувався на землі, красномовніше від будь-яких монологів, до яких можна було б вдатися у такій ситуації. Навіть якби О. Козакевич випадково забула слова, це не мало б значення, зважаючи на ступінь її перевтілення. Бо на фоні цього слова – полова, сміття, адже все відбувається мовою, якої не існує, і тільки тіло спроможне наблизитися до розуміння суті. «Найважливішими є думки і почуття, а не слова ролі. Стержень ролі міститься в підтексті, а не в самому тексті», – писав теоретик театру Костянтин Станіславський. Якщо О. Козакевич зуміла втілити могутність жінки у її спроможності прийняти конденсований фаталізм власних почуттів, то А. Козак, що грав Яна, чудово відтворив емоційну хаотичність свого персонажа, його вагання і спонтанність. Журналістка Катерина Сліпченко зазначила, що режисер у такий спосіб намагався відірвати сюжет від землі, піднести дію не лише на останній поверх хмародера, а вище, далі, у безконечність.

Публіцистичність п’єси у постановці режисера В. Кучинського полягає у вказівці аудиторії на патологію сучасної людини – страх перед «високим» і не до кінця зрозумілим, втечу перед обличчям небезпеки цілковито прийняти оголеність власних почуттів, вибір тривіальності й посередності на противагу прийняттю автентичних стосунків. Ба більше – інсценізація радіоп’єси австрійської письменниці вкотре порушила тему наближення до недосяжного ідеалу кохання, яке не шукає порятунку в буденності. Сама авторка так і залишилася самотньою (читай: вільною), хоча її кохали і поет П. Целан, і письменник та політичний діяч Макс Фірш, і композитор-неокласик Ганс Генце. Вона не зуміла удовольнитися формою стосунків, яку їй пропонував світ: «Я теж усвідомлюю, що ми повинні дотримуватися порядку, що немає виходу зі суспільства, і що ми мусимо контролювати одне одного. Однак,…». Як влучно доповнює перекладач Л. Цибенко, переживання такої сили резонують зі злагодженістю світу, тому світ і знищує його. Утім, це всеосяжне єднання двох людей, духовного і тілесного вимірів, стає своєрідним бунтом проти своєї конечності, утопією абсолютної свободи у любові. «…у цих встановлених межах ми скерували погляд на Довершене, Нездійсненне, Недосяжне – чи то в любові, чи у свободі, чи в кожній чистій Величі. Прирівнюючи неможливе до можливого, ми розширюємо наші можливості. Я гадаю, найважливішим є те, що ми самі витворюємо його, цей коефіцієнт напруги, завдяки якому зростаємо; те, що ми намагаємося досягнути мети, яка, однак, як тільки ми наближаємося до неї, віддаляється знову». У цьому й полягає найвищий публіцистичний потенціал п’єси: життя людини набуває цінності, коли вона виходить за межі, долає власне заціпеніння, переступає усталені уявлення про дійсність для особистісного росту.